現代化與環境在張明的“巫山雲雨"

二十一代的中國的社會是世界最快地變的之一。因爲結果是中國的經濟非常熱，這個現代化對西方很有意思。但我認爲我們需要很努力地看這個現象，而且問現代化真不真的很好。可能現代化的結果又好又坏，而這些坏的結果很不清楚。可能它們還沒被認出了。現代化根環境的關係怎麽樣？現代化根人們的潛意識呢？我們會看這個問題在張明的電影“巫山雲雨”怎麽顯現；我們會看在電影裏三個主題：疏遠， 性，和心理的創傷。

開始以前我們可以問爲什麽應該用這個電影看這種的很難的問題。爲什麽不根本用科學家或者社會學家的學識？在他的文章， “National Development and Individual Trauma in Wushan Yunyu，”Nick Kaldis 説明這種的學品不夠。他說雖然統計很重要它們不告訴我們人們的心理怎麽樣，他們的内心怎麽樣。可是藝術，比方説電影，可以給我們一個很特別的角度因爲它不試試稱量生活：

Artistic–in this case cinematic–representation is perhaps the best form for exploring the knowable, conscious understanding of disturbing events and experiences precipitated by large-scale development, in complex interaction with that which is unconsciously felt, imagined, desired, feared, and anticipated. For no amount of statistical and historical research is capable of registering the impact of development on the individual psyche, yet this may be the site where development makes its deepest inroads.6 . . . Works of the magination, especially imagistic, fictional texts, engage experience at this level, and exemplify a way of ―knowing the world that can‘t be reduced to other ways of knowing (e.g., scientific and ―objective historical data). (1)

我們現在能繼續，首先看第一個主題：疏遠。“巫山雲雨”的布景是長江的巫山，所以世界有名的“三峽大壩”對電影很重要。三峽大壩是世界最貴的壩，而是非常大的。可是因爲三峽大壩會引起漲水，很多人需要搬遷：“Nearly 2 million people will be forcibly relocated by the 1,983-meter wide, 185-meter-high dam; water levels between Wuhan and Chongqing will rise more than 500 feet, submerging ―13 cities, 140 towns, 955 business enterprises, 1,352 villages, and 115,000 acres of prime agricultural land, as well as countless archaeological sites, historical, and artistic treasures . . . ”（Kaldis 1）。所以雖然三峽大壩有好的結果，也有坏的。可是這種的疏遠的結果被電影怎麽顯現？

在電影裏最清楚的例子是人物把它討論。有人問爲什麽他因該把他的房子修好了。水會漲了，他們都需要搬遷了。電影最重要的象徵之一是巫山的水位綫。每次觀衆看到這個綫他們就記得這些人物的命。可是疏遠的主題也被比較不清楚的方法表起來了。在電影裏我們幾次看到旅遊的結果。因爲三峽和巫很快就被迫害了，人要來看看它們。所以比如上海來的和北京來的人付錢以看現代化的結果。對這些人三峽好人很有意思，可是對三峽地區住的人是非常創傷的經驗。結果是他們感覺很疏遠的。最重要的兩個人物， 麥和陳，的生活都很孤獨。麥在河邊一個人住，很少看別的人，而陳沒有丈夫，所以她也很孤零零。可能最大的結果是這兩個人都沒有新人某人。觀衆感覺這些人的沈囯很黑，有一點什麽不對。麥想要把他的畫用作衛生紙，而且他的朋友告訴他他應該在北京賣它們。我們這裏能看得到美學和消費主義怎麽被混亂的。這個疏遠的主題可能是現代化的結果。

第二個我們會看一看的主題是性。在他的文章，Kaldis 給我們一個弗洛伊的角度，他討論在電影裏的性的象徵主義。他說雖然三峽大壩是電影的注意的焦點，它不是電影的主題。最大的主題是性:

Although frequent references to the Three Gorges project constitute part of the film‘s formal narrative structure, within this politically-charged setting there is neither a heavy-handed nor a singularly focused overt effort to make a grand political statement about the project or development in general. Zhang Ming instead focuses exclusively on the less tangible psychological conflicts of a handful of individuals living in an area soon to be flooded by the rising reservoir. Namely, issues of conflicted sexual desire constitute the heart of the narrative, against recurring signs of the Three Gorges project in the background. (Kaldis 2)

在“巫山雲雨”性的問題象徵現代化的問題。比方説，陳被她的老闆剝削了。她一告訴老闆不要跟他睡覺，他就是要報復的。陳根麥的關係也很奇怪；雖然陳根麥睡覺，她後來很生氣地打他。連在電影的小孩子的人物我們都能看到性的問題。最重要的現場大概是小孩子的媽媽在洗澡的時候。他在看媽媽，而觀衆感覺不舒服。這個象徵當然是Oedipal，而且顯現現代化的問題 “. . . in the relationship between the two main structural themes in the narrative and plot, the Three Gorges Project (already discussed above) and exploration of the characters‘ troubled sexuality. As stated earlier, the film uses the interrelation between these two themes to show that the psyches of individuals experiencing modernization on a massive and incomprehensible scale are traumatized . . .” (Kaldis 8)。電影的題目也很重要。“巫山雲雨”的意思就是“性”，可是張明不說“性”。這個模糊地方法可能象徵更大的問題。像中國的政府不要認知三峽大壩和現代化的問題（他們只要認知很好的結果），張明對他的注意的焦點不清楚。最後，“巫山雲雨”有很多“水”的象徵主義。我們可以把雲根雨的關係和水到道家人的意思想一想，還有陳和麥根陰和陽德關係。水是生活的起因，但三峽大壩會混亂水和環境的和諧；水成一個“contemporary ominous symbol of developmental doom for this region”（Kaldis 8）。所以在“巫山雲雨”人物的性一定根現代化有關係。

最後我們會討論的一個主題是心理的創傷。像疏遠和性的問題，心理的創傷
在“巫山雲雨”象徵現代化的結果的問題。張明用幾個方法顯現這種内心的問題。第一個是有時候“巫山雲雨”的人物看不真的人，聼不真的聲音：“Chen Qing is even given to hallucinating people and voices, just as Mai Qiang sees someone in his dreams”（Kaldis 7）。Kaldis 説明這種很奇怪的行爲是三峽大壩的結果；是現代化的結果。他說人的心理“. . . becomes alienated from its own environment, experience, and desire, resulting in a confusion of real and imagined relations to other people. The film conveys this disorienting condition by means of recurring cinematic devices, events, and motifs which add complexity and ambiguity to the viewer‘s already tenuous understanding of these seemingly ―ordinary people and their affairs”（Kaldis 2）。所以，陳和麥在準備殺一只魚的時候，是他們自己在那個水桶。是他們自己會被殺死了，因爲他們的心理不能成活那麽創傷的現代化。我們也能了解人物的心理的創傷因爲張明給我們一個很模糊的角度。很有意思的文本外的方法讓我們感覺故事不清楚。這種的文本外的方法常常引起我們想得不對：

Intertitles, long takes, hand-held shots, available lighting, simultaneous sound, and infrequent use of a musical score all impart an air of realism to the events being filmed. But the camera refuses to collaborate with the audience, denying them the consistent visual and cognitive mastery that one would expect from a factual documentary of events. There is no omniscient viewpoint which reveals the facticity or details of the events to the audience (or the characters). No single character acts as a surrogate, providing an intra-diegetic position and gaze of understanding and clarity for the viewer. Nothing confirms a larger “truth” or master narrative that ties events and protagonists together, nothing contextualizes them within a more familiar narrative of a shared reality. (Kaldis 6)

所以，現代化不但讓電影裏的人物有心理的問題，而且讓我們。

我覺得這些方法的目的都是表現我們現代化的可能的問題。現代化有時候很好；比方説，它給我們葯和幹警的水和提高我們生活的標準。可是現代化有時候很坏。如果我們試試剝削自然，結果可能是我們剝削我們自己。我們都住在一起，我們都住在這個世界上。我們最好記得雲和雨不是我們的事情。

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參考書目
Kaldis, Nick. “National Development and Individual Trauma in Wushan Yunyu.” The China Review 4, 2 (Fall 2004): 165-192. http://bb7.wlu.edu/@@78E3833B797E322F5CAAA593A5C1036D/courses/1/2007_08_WINTER-CHIN_312_01/content/_16801_1/Kaldis_%20Wushan%20Yunyu-1.pdf