性別，環境，與文學 __________ Gender, the Environment, and Literature

浪漫派詩人的夢

2008-03-30T18:34:00.000-07:00

"浪漫派詩人的夢"

古金龍

“Scholars of the nascent field of Chinese nature writing–both poetry and prose–will need to develop new and rigorous forms of interpretation and self-interrogation as we apply our “enterprise” to this still largely unexploited genre, select and create its canon, and formulate the parameters of a discourse which will determine how we understand, study, write about, and teach works of nature writing by Chinese authors.” –Nicholas Kaldis[i]

“Forms of art are original ways of knowing, independent principles of perception and cognition, which give us a unique and primary apprehension of the real…providing an immediate access to experience that exceeds the limits of the concept and of socialized, rhetorical determinations of meaning.” –Walter A. Davis[ii]

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I.

很久以前一個很年輕的詩人一天一天離開了他家。他每天帶著他的筆和本子出去了，在森林散步。他總是看到了很多動物，很多植物，而且把它們的名字都知道了。自然是這個孩子最好的朋友。

有一天他決定了進入森林的最邊緣地區，叫做 “天上門口”。他聽説過這個地區非常特別和非常漂亮，可是他沒有去過因爲從小時候來他父母禁止他。他們總是說了他應該學習，找工作，打交道；他們說他立刻成大人，他的想象力太能動。其實在他的鄉村連一個去過“天上門口”的人都沒有，因爲佈道又長又危險，而且因爲他們太忙了工作和賺錢。但，他是詩人，錢和地位對他只有很小的意思，
和想象力是他的向導。所以這天的時候他決定了到“天上門口”去。

帶著他的筆和本子，還有一個小背包，他離開了他家。三天以後他到了最後的鄉村，八天以後到了他這天以前最遠去過的地點。他經過了。在他的本子裏他寫，

今晚，我像往昔的旅行
再度難開城市。[iii]

三十天以後詩人就停了。在他前面有他看過的風緊中一定最漂亮的。有一個藍色的湖，白色的山，和那麽多顔色的花他不能相信他的眼睛。他及時坐下了，開始寫詩：

追隨自己觀察的水鳥
從一處海岸漂泊道別一處海岸
我未曾遇見年歲相仿的朋友
只有學歷的遠足遙遙抵臨。[iv]

他知道他有找到“天上門口”了，所以他非常高興。如果自然是他最好的朋友，這個地方是他愛人。像那個有名的深化的浪人，他一天一天在湖邊坐著。他什麽都不要，他很滿足。他很高興。

第八天跟別的天開始一樣。可是詩人在寫詩的時候，他就聽到了一個聲音。他是很驚訝的，差不多一個月他沒有看過別的人。他看了左，看了右，可是什麽都沒有。突然他看到了她：一個天仙。

天仙從胡的中部升起了。她又漂亮又仁慈。她對詩人說，“詩人，你爲什麽一天一天坐在我旁邊，一天一天在你的本子裏形容我的美麗？”

詩人回答：“是因爲錢和地位對我沒有意思。社會不是我家。我跟自然住，和我愛你。”

天仙笑了。“誰都說他們愛我。誰都說他們要跟自然住。可是他們每次騗我，他們每次騗他們自己。”

詩人動情地回答：“我不會騗你！我真的愛你！我怎麽給你證明阿？”

天仙想一想。然後她告訴詩人，“我會給你錢和地位。你會什麽都有，會住在城市裏最大的房子，有最貴的車。要是你真的愛我，你需要把你的東西捐棄，然後會來了。”她一說完了，就把眼睛関了。詩人突然睡覺了。

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II.

“噢，好奇怪的夢！”詩人說了。他在起床了。可是他一惺惺的時候，他就知道了不是一個夢。他的床又大又舒服。這不是他的床！他很快起床了，跑到了窗戶。他在城市裏，在房子的三樓！外面有很貴的車！詩人笑了。他什麽都有。

這個現在有錢的詩人花了很多天把他的東西玩賞。他很喜歡開他的車，每天開得很快，很遠。他喜歡把城外的鄉村經過了因爲主在那邊一般的的人沒有車，一定沒有很貴的車。晚上的時候城市的有地位的人都來了説話，吃飯，和喝酒。大家認識他，而他的生活很容易。他忘記了“天上門口” 的天仙，忘記了自然。他什麽都有，什麽都不需要。

然後，有一天他在開車的時候，他把很多鄉村經過了。連天黑了，他還繼續了。他不知道爲什麽，但他很不要停了。全晚他開車了。下一個天，很早的時候，他決定了休息一下。他在路邊停了，然後下車了。看到了一個佈道以後，他決定散佈一下。他把森林進入了。

因爲很早，他看得不太清楚。所以幾分鈡以後，他摔倒了。“那是什麽？”他喊了。躺著在地下的時候，他把一個東西拿起來。“一個本子。。。”他輕聲地說。

他把這個本子打開了:

我及想回去，模仿沉默的人群
只要從事遠南政治的職業
最擔心跟過去一樣。[v]

“我的本子。。。”他低聲說話了。

突然他注意到日出，看了風景。他認識這個地方。

他看得很努力。“這個地方好象那個。。。那個。。。‘天上門口’，”他想了。“可是胡的水很髒，而且很低。山上沒有雪。花都死了。這個地方沒有顔色，都很灰。”

“誰。。。”他開始問。可是他一看到了很遙遠的煙霧，就停了。他的眼睛把煙霧追蹤了。它們找到一個工廠。工廠外面有幾十個很貴的車。它們跟他自己的車一樣。

“天仙！天仙！”他喊了。“我騗了你！我對不起了你！”他開始哭。他関了他的眼睛，就哭了。

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III.

一個鳥叫。詩人開眼了。他在湖邊坐著，在本子裏寫著。他真的不想要那些東西，他想了。他把他的詩寫完了，看了湖的藍水，和微笑了。

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[i] Kaldis, Nicholas A. “Steward of the Ineffable: ‘Anxiety-reflex’ in/as the Nature Writing of Liu Kexiang (Or: Nature Writing Against Academic Colonization). pp. 1-2.
[ii] As quoted by Kaldis (ibid.). pp. 7.
[iii] 劉克襄。“抉擇。”10-11。
[iv] Ibid. 5-8.
[v] Ibid. 12-14.

現代化與環境在張明的“巫山雲雨"

2008-03-10T02:26:00.000-07:00

二十一代的中國的社會是世界最快地變的之一。因爲結果是中國的經濟非常熱，這個現代化對西方很有意思。但我認爲我們需要很努力地看這個現象，而且問現代化真不真的很好。可能現代化的結果又好又坏，而這些坏的結果很不清楚。可能它們還沒被認出了。現代化根環境的關係怎麽樣？現代化根人們的潛意識呢？我們會看這個問題在張明的電影“巫山雲雨”怎麽顯現；我們會看在電影裏三個主題：疏遠，性，和心理的創傷。

開始以前我們可以問爲什麽應該用這個電影看這種的很難的問題。爲什麽不根本用科學家或者社會學家的學識？在他的文章， “National Development and Individual Trauma in Wushan Yunyu，”Nick Kaldis 説明這種的學品不夠。他說雖然統計很重要它們不告訴我們人們的心理怎麽樣，他們的内心怎麽樣。可是藝術，比方説電影，可以給我們一個很特別的角度因爲它不試試稱量生活：

Artistic–in this case cinematic–representation is perhaps the best form for exploring the knowable, conscious understanding of disturbing events and experiences precipitated by large-scale development, in complex interaction with that which is unconsciously felt, imagined, desired, feared, and anticipated. For no amount of statistical and historical research is capable of registering the impact of development on the individual psyche, yet this may be the site where development makes its deepest inroads.6 . . . Works of the magination, especially imagistic, fictional texts, engage experience at this level, and exemplify a way of ―knowing the world that can‘t be reduced to other ways of knowing (e.g., scientific and ―objective historical data). (1)

我們現在能繼續，首先看第一個主題：疏遠。“巫山雲雨”的布景是長江的巫山，所以世界有名的“三峽大壩”對電影很重要。三峽大壩是世界最貴的壩，而是非常大的。可是因爲三峽大壩會引起漲水，很多人需要搬遷：“Nearly 2 million people will be forcibly relocated by the 1,983-meter wide, 185-meter-high dam; water levels between Wuhan and Chongqing will rise more than 500 feet, submerging ―13 cities, 140 towns, 955 business enterprises, 1,352 villages, and 115,000 acres of prime agricultural land, as well as countless archaeological sites, historical, and artistic treasures . . . ”（Kaldis 1）。所以雖然三峽大壩有好的結果，也有坏的。可是這種的疏遠的結果被電影怎麽顯現？

在電影裏最清楚的例子是人物把它討論。有人問爲什麽他因該把他的房子修好了。水會漲了，他們都需要搬遷了。電影最重要的象徵之一是巫山的水位綫。每次觀衆看到這個綫他們就記得這些人物的命。可是疏遠的主題也被比較不清楚的方法表起來了。在電影裏我們幾次看到旅遊的結果。因爲三峽和巫很快就被迫害了，人要來看看它們。所以比如上海來的和北京來的人付錢以看現代化的結果。對這些人三峽好人很有意思，可是對三峽地區住的人是非常創傷的經驗。結果是他們感覺很疏遠的。最重要的兩個人物，麥和陳，的生活都很孤獨。麥在河邊一個人住，很少看別的人，而陳沒有丈夫，所以她也很孤零零。可能最大的結果是這兩個人都沒有新人某人。觀衆感覺這些人的沈囯很黑，有一點什麽不對。麥想要把他的畫用作衛生紙，而且他的朋友告訴他他應該在北京賣它們。我們這裏能看得到美學和消費主義怎麽被混亂的。這個疏遠的主題可能是現代化的結果。

第二個我們會看一看的主題是性。在他的文章，Kaldis 給我們一個弗洛伊的角度，他討論在電影裏的性的象徵主義。他說雖然三峽大壩是電影的注意的焦點，它不是電影的主題。最大的主題是性:

Although frequent references to the Three Gorges project constitute part of the film‘s formal narrative structure, within this politically-charged setting there is neither a heavy-handed nor a singularly focused overt effort to make a grand political statement about the project or development in general. Zhang Ming instead focuses exclusively on the less tangible psychological conflicts of a handful of individuals living in an area soon to be flooded by the rising reservoir. Namely, issues of conflicted sexual desire constitute the heart of the narrative, against recurring signs of the Three Gorges project in the background. (Kaldis 2)

在“巫山雲雨”性的問題象徵現代化的問題。比方説，陳被她的老闆剝削了。她一告訴老闆不要跟他睡覺，他就是要報復的。陳根麥的關係也很奇怪；雖然陳根麥睡覺，她後來很生氣地打他。連在電影的小孩子的人物我們都能看到性的問題。最重要的現場大概是小孩子的媽媽在洗澡的時候。他在看媽媽，而觀衆感覺不舒服。這個象徵當然是Oedipal，而且顯現現代化的問題 “. . . in the relationship between the two main structural themes in the narrative and plot, the Three Gorges Project (already discussed above) and exploration of the characters‘ troubled sexuality. As stated earlier, the film uses the interrelation between these two themes to show that the psyches of individuals experiencing modernization on a massive and incomprehensible scale are traumatized . . .” (Kaldis 8)。電影的題目也很重要。“巫山雲雨”的意思就是“性”，可是張明不說“性”。這個模糊地方法可能象徵更大的問題。像中國的政府不要認知三峽大壩和現代化的問題（他們只要認知很好的結果），張明對他的注意的焦點不清楚。最後，“巫山雲雨”有很多“水”的象徵主義。我們可以把雲根雨的關係和水到道家人的意思想一想，還有陳和麥根陰和陽德關係。水是生活的起因，但三峽大壩會混亂水和環境的和諧；水成一個“contemporary ominous symbol of developmental doom for this region”（Kaldis 8）。所以在“巫山雲雨”人物的性一定根現代化有關係。

最後我們會討論的一個主題是心理的創傷。像疏遠和性的問題，心理的創傷
在“巫山雲雨”象徵現代化的結果的問題。張明用幾個方法顯現這種内心的問題。第一個是有時候“巫山雲雨”的人物看不真的人，聼不真的聲音：“Chen Qing is even given to hallucinating people and voices, just as Mai Qiang sees someone in his dreams”（Kaldis 7）。Kaldis 説明這種很奇怪的行爲是三峽大壩的結果；是現代化的結果。他說人的心理“. . . becomes alienated from its own environment, experience, and desire, resulting in a confusion of real and imagined relations to other people. The film conveys this disorienting condition by means of recurring cinematic devices, events, and motifs which add complexity and ambiguity to the viewer‘s already tenuous understanding of these seemingly ―ordinary people and their affairs”（Kaldis 2）。所以，陳和麥在準備殺一只魚的時候，是他們自己在那個水桶。是他們自己會被殺死了，因爲他們的心理不能成活那麽創傷的現代化。我們也能了解人物的心理的創傷因爲張明給我們一個很模糊的角度。很有意思的文本外的方法讓我們感覺故事不清楚。這種的文本外的方法常常引起我們想得不對：

Intertitles, long takes, hand-held shots, available lighting, simultaneous sound, and infrequent use of a musical score all impart an air of realism to the events being filmed. But the camera refuses to collaborate with the audience, denying them the consistent visual and cognitive mastery that one would expect from a factual documentary of events. There is no omniscient viewpoint which reveals the facticity or details of the events to the audience (or the characters). No single character acts as a surrogate, providing an intra-diegetic position and gaze of understanding and clarity for the viewer. Nothing confirms a larger “truth” or master narrative that ties events and protagonists together, nothing contextualizes them within a more familiar narrative of a shared reality. (Kaldis 6)

所以，現代化不但讓電影裏的人物有心理的問題，而且讓我們。

我覺得這些方法的目的都是表現我們現代化的可能的問題。現代化有時候很好；比方説，它給我們葯和幹警的水和提高我們生活的標準。可是現代化有時候很坏。如果我們試試剝削自然，結果可能是我們剝削我們自己。我們都住在一起，我們都住在這個世界上。我們最好記得雲和雨不是我們的事情。

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參考書目
Kaldis, Nick. “National Development and Individual Trauma in Wushan Yunyu.” The China Review 4, 2 (Fall 2004): 165-192. http://bb7.wlu.edu/@@78E3833B797E322F5CAAA593A5C1036D/courses/1/2007_08_WINTER-CHIN_312_01/content/_16801_1/Kaldis_%20Wushan%20Yunyu-1.pdf

陆川的“可可西裏”的環境透視劃畫

2008-02-24T23:33:00.000-08:00

陆川的“可可西裏”（2004）是一個很特別的電影。它描寫一個又真真的又悲劇的故事。它在西藏的可可西裏地區被拍的，描寫一個北京來的記者，多於，到可可西裏巴一個很特別的巡查隊拍照。這個巡查隊沒有中國政府的支持，錢和資源也都沒有，可是他們還要保護可可西裏的珍貴的藏羚羊。他們的領導叫日台。日台和巡查隊跟狩獵這些藏羚羊的偷獵者做一個很危險的遊戲。偷獵者要殺藏羚羊以巴它們的很貴的皮毛拿起來，然後在城市裏可以賣。因爲這個情況跟錢有關，而且是嚴重的；偷獵者和巡查隊都有槍。

這個電影不但是有趣的而且是挑釁的。它讓我們把幾個很重要的問題想一想，最大的是環境的地位。如果我們從環境的角度看這個電影，可以學很多。在這篇文章裏，我們會分析人類世界的緊張，自然世界的緊張，然後人類根自然的合作。在文章最後一部裏我們會看幾個被電影讓我們問社會和哲學的問題。

我們先會分析電影裏人類世界的緊張的例子。爲什麽這些偷獵者要狩獵藏羚羊？這是很重要的問題。是因爲他們喜歡狩獵嗎？是因爲藏羚羊很好吃嗎？不。他們的衝力是經濟的。藏羚羊的皮毛對很多人很珍貴，是地位的象徵。有很多錢西方的太太喜歡穿皮毛的短上衣所以大家會看她們。所以第一個緊張的例子是個人的。第二個是社會的。因爲能買這種的上衣的人應該有很多錢，他們很小。所以這裡能看到經濟的不平均。一般的中國人或者西藏人不必一般的美國人，比如，有錢的。所以情況已經有將羚羊開發的傾向性。可是這個情況還難，因爲不但有世界東方根西方的不平均，而且有中國東方跟西方的。因爲一般的西藏人不必一般的上海或北京來的人，比如，有錢的，情況也讓西藏人幫助東方人的將羚羊開發。日台的巡查隊是不規則；一般的西藏人願意幫助因爲他們需要錢，需要吃飯。在電影有一個很老的西藏的偷獵者叫馬站林。他說他很老，動物都走了，他不能耕作。他的名字（意思是“一只馬在樹林站者”）當然代表人類根自然的緊張（Chang, “Reconciling Ethnicity, Subalternity, and Chinese Eco-Aesthetics”）。這個顯現第三個緊張的例子：種族的。在電影裏在西藏人和東方來的漢人有清楚的緊張。這也是問題。

第四個例子是在多餘的人物顯現的，其實像他的照相機是他的鏡頭多於他自己是我們的鏡頭。多於是北京來的記者可是他也是半藏人，所以他的旅行又似地的又公共的。是他的工作，但而且對他很重要。可是因爲他是半漢人，很多西藏人，小孩子比如，覺得他是外國人。所以在“可可西裏” 人類世界一定有緊張。

“可可西裏”顯現人類的問題，可是也顯現自然世界的真實。電影最好的品質之一是它的背景，但不是因爲可可西裏只很漂亮。是因爲可可西裏又漂亮又危險。“可可西裏”的導演袁陆川在拍的時候病了；一個別的工人死了（http://en.wikipedia.org/wiki/Kekexili:_Mountain_Patrol）。可可西裏可能是德國哲學人康叫做“Sublime”的最好的例子。可可西裏非常高，所以沒有人。電影最難忘的句子之一是“在可可西裏你每一步可能是在那邊世界第一個。” 可可西裏也沒有氧氣。連巡查隊看到偷獵者的時候他們有時候不能停他們，因爲他們不能跑。最後可可西裏也沒有資源。這個問題的結果非常有意思。巡查隊找到偷獵者拿的皮毛的時候他們有一個很難的決定。他們應該不應該賣這些皮毛？

但最重要的自然世界的緊張的例子不是人的問題；是環境的。對，在可可西裏人的生活很難，可是動物的和植物的更難。動物也需要吃飯，可是很多地區沒有吃的東西。。植物需要喝水，可是很多地區沒有水。我們看下一個内容的時候，人類根自然的合作，這個問題會很重要。

“可可西裏”顯現人類世界的緊張，也顯現自然世界的緊張，可是還提供一個解決：人類根自然的合作。這種的合作根道教和佛教的哲學同意；它代表協調和平衡：“The Daoist/Buddhist intellectual traditions . . . advocate a harmonious human-nature relationship and biocentrism, . . . [unlike those of the] subaltern class, where daily life survival involves inevitable exploitation of nature/animal”（Chang, “Reconciling Ethnicity, Subalternity, and Chinese Eco-Aesthetics”）。這種的合作不總是很完美，有時候人或者自然需要做出犧牲。比方説，西藏特別的天葬是一個辦法以人會出犧牲。我們已經討論可可西裏沒有資源的問題，動物沒有吃的東西的問題；所以解決是什麽？這個傳統對有的外國人很野蠻，可是他們應該在表面上看。這個傳統表面上的哲學很好；它說我們都是世界的一個非常小的部。我們死了以後應該到地球回去。這個倒不是難過的，就是美麗的。

在電影一個尋拆陷入很深的沙子，就死了。陆川拍的方法非常有意思。他用一個很長的拍，而且不用音樂或者聲音。只有這個人慢慢地死。在她的文章裏Chia-ju Chang説明這個方法代表這新的人類根自然的合作的主義，也說這種的生活方式跟道教和佛教的哲學同意:

This scene challenges the human conception of death, which is often taken as a closure. The scene is shot with a silent, uninterrupted long take. After being completely submerged in the sand, the camera removes its close-up shot of Liu Dong's face and zooms out twice to render a lingering pan shot of the same location in which all human trace has been swept away gradually by gusts of wind. The pan shot suggests that nature negates all the human narratives with the language of silence. . . . Vision becomes centralized. The sight of death or more accurately, dying, baffles the audience in that it defies the narrative mode of representation and therefore, turns spatial, or put it in a Chan or Zen way, "turning blank." (Chang, “Reconciling Ethnicity, Subalternity, and Chinese Eco-Aesthetics”）

像西藏人拿刀的方式（“可可西裏”説明他們總是到他們自己切），這種的生活方式會發展協調和平衡。可能是我們的解決。

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最後的問題：
我不知道這些問題的答案。可能讀者會想一想，然後寫意見。因爲這些問題很難我會用英文，可是如果你看不懂英文，請告訴我。我會試試翻譯！

1. It remains easy to demarcate “East” and “West” and associate traditional Eastern thinking with biocentric Buddhist and Daoist philosophy and Western thinking with Cartesian dualism and market-fueled anthropomorphism originating in the Enlightenment and Industrial Revolution–and there is certainly cause to do so–but might we also reverse this mode of thinking and reassess the demarcation altogether? The West, both the Americas and Europe, has a long history of female-oriented, nature-worshipping societies. Both Native American and ancient pagan societies lived in a manner very much befitting the ecological collaboration model put forth in this essay. On the other hand, the East has a long history of male-dominated, power-oriented thought in the form of Confucian philosophy (consider the five fundamental relationships of all people and the three fundamental roles of women, for example). Further, the East abounds with eating practices (the consumption of dog, for instance) typically frowned upon by Westerners; though the origins or these traditions may lie in issues of subalternity, the fact of the matter is that the traditions still continue despite explosive economic development and Westernization. Even in areas where, say, dog is not eaten, the practice of eating dog, rather than being condemned, seems to be viewed as but one of the amusing customs of the “unsophisticated” country-people.

So, my question is this: what, precisely, is the role of geography and wealth in developing these different modes of human world-natural world cohabitation? Can we predict, by assessing a region’s dominant philosophies/religions and available resources/wealth distribution, whether the people of that region will primarily view their surrounding environment as existing with them or existing for them?

2. My second question is more philosophical. If we truly strive to live a harmonious existence alongside nature (allowing it to exist with us rather than for us), as proscribed by Daoist and Buddhist tradition, can we ever hope to achieve full success in this endeavor? Is not existence, by its very nature, one of conquest? No matter if we are vegetarians or vegans, we must eat; and, in eating plants, we are not only destroying at least some degree (albeit basic) of life but also depriving other animals of potential food sources. When we drink the water we must drink to survive, we unwillingly but undeniably contribute to water shortages which may, in turn, kill other beings. To step out the door each day, whether we know it or not, is to harm and to destroy：the insects which we crush beneath our feet, the bacteria on our body which we freeze to death, the flowers that we pick for a loved one. Are we bound by our very existence to do harm unto others? Are we born into tragedy?
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參考書目

Chang, Chia-ju. “Putting Back the Animals: Ecological-feminist Discourse and
Woman-Animal Meme in Contemporary Chinese and Taiwanese Cultural Imagination.” Date of most recent access: 24 February 2008. http://bb7.wlu.edu/webapps/portal/frameset.jsp?tab_id=_2_1&url=%2 Fwebapps%2Fblackboard%2Fexecute%2Flauncher%3Ftype%3DCourse%26id%3D_1073_1%26url%3D. 26 January 2008.

--------------------. “Reconciling Ethnicity, Subalternity, and Chinese Eco-Aesthetics: Human and Animal Subjects in Lu Chuan’s Kekexili: Mountain Patrol.” Reconstruction: Studies in Contemporary Culture. http://reconstruction.eserver.org Date of most recent access: 24 February 2008. http://reconstruction.eserver.org/072/chang.shtml

http://en.wikipedia.org/wiki/Kekexili:_Mountain_Patrol

李昂的“殺夫”

2008-01-27T16:58:00.000-08:00

古金龍
高級漢語
張老師
二零零八年一月二十八號

李昂的“殺夫” :
女性主義的還是生態女性的？

李昂的小説“殺夫”描寫一位很可憐的姑娘的生活。陳林市一天一天被她丈夫，陳紅水，打了和虐待了。丈夫是屠夫，他每天殺豬，而且把女人看作豬，所以他對陳林市又暴力又可怕。有一天，陳林市非常害怕的時候她用陳紅水他自己的屠刀殺他。這個很有名，很有意思的故事從來被看作女性主義的。可是這種的解釋可能太基本了。因爲“殺夫”理有很多被濫用的動物的例子，可能把它叫做“生態女性的”比較好。可是，要是這個斷定一對，我們就需要決定在女性主義和生態女性中間有沒有拉緊，也需要決定這第二個解釋可能是對女人不公平（因爲她們被動物就插掉了）。這張文章會表示我們可以把李昂的“殺夫”叫做女性主義的，也可以把它叫做生態女性的，不但因爲女性和動物的主題是交織的，而且因爲了解女性的問題會讓我們了解動物的和了解動物的問題會讓我們了解女性的。我們來看看下面三個詞語：物化主義，人民的想象，和權力關係。

從古時候女性和動物都被人常常物化了。女性和動物的地位都很低：這個現代社會一般知道。可是我們忘記物化主義不但是意識的，而且是潛意識的。比方説，我們在飯館裏點著肉，我們不說“我要一只小羊的腿”；我們說“我要羊腿”（Carol Adams）。原因是潛意識的。我們要想被我們吃的東西不是一只動物 – 只是“肉”。可是有時候，這中的物化主義真誠坏的。比較女性和動物會讓我們看得到這個。

在“殺夫”理餓和性是很大的主題，另外表示物化主義的含意。“殺夫”的主角，陳林市，的名字能被翻譯到“等你餵”。她真的是依靠的人；意思是如果沒有丈夫，沒有男人，女性不能吃飯：“阿母嘴里正啃着一個白飯團，手上還抓着一團。已狠狠的塞滿白飯的嘴巴，隨着阿母唧唧哼哼的出聲，嚼過的白顏色米粒混着口水，滴淌滿半邊面頰，還順勢流到脖子及衣襟”（李2）。餓和性的關係也被下一個選段表示了：“叔叔家鄰近婦女間曾有個傳聞：林市那樣瘦平身板，就是因為來潮得太晚”（李3）。因爲餓和性常被李並列了，讀者會了解女性和動物都能象徵“肉”。豬肉會被看作“火腿”，女人會被看作“動物”；都能被吃掉了。連我們的語言都表示這個：妓女會被看作“小雞”。另外的例子很多。在她的文章裏，比方説， Chia-ju Chang討論 “Naked Sushi”（1），一個新的讓不穿衣服的漂亮的女人成“桌子”的“藝術式”。這個主意對有的人很有意思，可是真的是不好的因爲它鼓勵那人的暴力和野蠻的行爲。我們一定不要很真的陳紅水，對巴？：“此外，‘后車路’的女人也盛傳，陳江水一到，每每把女人整治得殺豬般的尖叫，這些緣由，使陳江水博得一個外號：殺豬仔陳，久了后，很少人記得他叫陳江水”（李4）。

人民的想象也表示“殺夫”不但是女性主義的故事而且是生態女性的。從古時候女性被描寫成很奇怪，很危險，和很可怕的生物。比方説饒是這樣，陳紅水的野蠻地做愛讓陳林市象徵一只動物的鬼：“喝醉酒的陳江水要履行做丈夫的義務，仍使得林市用盡殘余的精力，連聲慘叫，叫聲由于持續不斷，据四鄰說，人們听伴隨在夜風咻咻聲中的林市干嚎，恍惚還以為又是豬嚎呢”（李4）。在古老神話學的故事，女性也常常成動物。這些動物一般來説很危險，比如那個做愛以後吃丈夫的蜘蛛。爲什麽女士那麽常被描寫成危險的？是因爲像動物一樣女性被很多男人物化了。她們不基本地是女人，總是被物化。在“殺夫”理，陳林市刹丈夫以後，一般的人想目的是超自然的；他們不但不責備丈夫，而且不責備陳林市她自己：“盡管報紙与辦案人員強調奸夫指使，整個鹿城卻私下傳言，是林市的阿母回來報复的一段冤孽”（李1）。如果陳林市是男人，他們大概想知道她的目的，聼她的故事；可是，因爲她是女的，大家開始找一個超自然的目的，而且把她物化了。

最後的事情我們需要想一想是權力關係。李昂寫，（6）“顯然已預知將會發生什么的豬仔，這時不僅大聲號叫，還引得地上的豬仔一齊慘號。豬號連聲中，一個幫工突然拔高聲音朝陳江水喊道： ‘昨夜你女人是不是也這樣叫？’” “殺夫”表示在男人和女人的關係上常常有權利關心，而且在人民和動物的關心差不多總是有權利關係。女人和動物的地位都是“他著”。大家從上面看他們。這是他們的命：“‘實在是冤孽啊！做阿母的出了事故，她們這一家風水不好，現在女儿又為同樣事情殺人，命中注定，實在是冤孽啊’”（李57）。陳紅水野蠻地殺陳林市的小鴨子的時候，他想要給她看他的權力：

不待林市說完，陳江水反手操起豬刀，林市惊嚇的以為要砍向她，慌忙后退，陳江水從雞罩上端伸進握刀的手，使力一陣砍殺，用力過猛將竹編的雞罩
也砍破好几處。先還傳出鴨仔咻咻的慘叫，再一會，連叫聲也听不到，陳江水這才抽出手，就着門外照射進來清亮的秋月，只見手掌到臂彎間一片濃紅的鮮血，未曾
凝固的血緩緩的隨着手臂舉起淌流下來。（李47）

這個可怕的場面的意思是什麽？在陳紅水的行爲上我們會看得到幾個意思。我們會看得到女性和男性的關係。我們會看得到人民和動物的關係。我們會看得到雇主和奴隸的關係，主体和客体的關係。連世界的很強的國家和很弱的國家的關係我們都會看得到。

李昂的“殺夫”很容易被叫做女性主義的。但如果我們讀地很認真，我們會找到很多別的主題。這個小説當然是女性主義的，也可以説是生態女性的；可是連這兩個描寫都不夠。事實上，它這麽難以被形容和界定可能是它最重要的質量。“殺夫”不只是和女性和動物有關：它和所有被壓迫的都有關。

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參考書目

李昂。 “殺夫”。http://bb7.wlu.edu/webapps/portal/frameset.jsp?tab_id=_2_1&url=%2Fweba
pps%2Fblackboard%2Fexecute%2Flauncher%3Ftype%3DCourse%26id%3D_1073_1%26url%3D. 26
January 2008.

Adams, Carol J. The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical
Theory. New York: Continuum, 1990.

Chang, Chia-ju. “Putting Back the Animals: Ecological-feminist Discourse and
Woman-Animal Meme in Contemporary Chinese and Taiwanese Cultural Imagination.” http://bb7.wlu.edu/webapps/portal/frameset.jsp?tab_id=_2_1&url=%2 Fwebapps%2Fblackboard%2Fexecute%2Flauncher%3Ftype%3DCourse%26id%3D_1073_1%26url%3D. 26 January 2008.

Li, Ang. The Butcher’s Wife. Goldbratt, Howard and Ellen Yeung, trans. London: Peter Owens, 1983.

歡迎，歡迎！

2008-01-26T18:38:00.000-08:00

大家好，謝謝讀我的blog！我的名字是古金龍（我有金色的頭髮），我是美國的四年級的大學生。我學了中文學了三年多了，而且我去過臺灣和中國幾次。我的專業是中文和哲學，我想要去研究院學比較哲學（東方的和西方的）。

我很喜歡或外活動：沖浪，爬山，爬岩，跳傘，奇自行車，奇摩托車，等等。我媽總是擔心我因爲我的愛好有時候很危險，可是我覺得很危險的生活方式是最值得的。生活太短；我不要把它浪費。

我也喜歡旅行和學習別的國家的文化。我去過很多的地方，會說五個語言。二零零六年的時候我花了八個月在非洲，太平的南部，和亞洲，然後我寫了一本書。青到http://www.lulu.com/browse/book_view.php?fCID=1819439&fBuyItem=5買我的書！你也可以到http://extremelifestyle.blogspot.com/ 和http://funinchina.blogspot.com/ 讀我的旅行的blogs。

這個你現在在讀的blog是我高級漢語課的需要的東西之一。這個學期我在這裡會寫四長文章。這個課叫做“當代中國文學和電影裏的性別與環境敍述”。内容一定很有意思，所以我希望我的文章對你也很有意思。如果有問題或者推薦的話，請告訴我。謝謝你！